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Se podría decir que la Abstracción postpictórica nació como una suerte de deuda ante el movimiento artístico Expresionismo Abstracto; o más bien, como una huida ante el mismo, sin ninguna necesidad de volver al arte figurativo.
¿Cómo inició la Abstracción Postpictórica?
El término Nueva Abstracción o Abstracción postpictórica fue planteado por primera vez por el crítico de arte Clement Greenberg para finalmente generar el título de una exposición que se celebraría en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles en el año 1964. Este crítico observaba el nacimiento de un nuevo movimiento pictórico enraizado en el mencionado Expresionismo Abstracto, pero privilegiaba la apertura o la claridad, frente a la superficie densa del primer principio.
Entre los 31 artistas que participan en esta exhibición patrocinada por Greenberg, se encuentran Helen Frankenthaler, Sam Francis, Ellsworth Kelly, Frank Stella o Keneth Noland y Morris Louis, quienes se hicieron famosos hace muchos años. El estudio psicológico de la forma es lo que e cree que generó el origen directo de la abstracción postpictórica, específicamente de la escuela Bauhaus que Josef Albers más tarde difundiría en Estados Unidos.
La Nueva Abstracción existiría por sí misma
Esta nueva pintura no transmite un mensaje misterioso o religioso, sino que es permanente en sí misma. Hablamos de manera absoluta de un gran lienzo basado únicamente en el uso del color. Se puede hablar de la zona de color, no de la forma.
A medida que este tipo de pintura siguió evolucionando en muchas direcciones, el término «abstracción postpictórica» fue reemplazado por pintura de «contorno duro» (mucho más definidos y claros, no se propaga como Rothko), o minimalismo o abstracción lírica.
Algunos representantes de la nueva abstracción
Para entender y conocer con mayor profundidad las características esenciales de la Abstracción postpictórica, es importante conocer a algunos artistas que desarrollaron tales representaciones plásticas, enfocándonos al mismo tiempo en los que realmente dejaron una huella imborrable en la cultura artística.
Josef Albers y la ilusión óptica de la Nueva Abstracción
Como decíamos, el padre del movimiento americano fue Josef Albers. Éste, estuvo asociado con la Bauhaus hasta su cierre en 1933 y formó parte de la muestra Creative Abstracts Group. Su interés cosmológico sistemático y ordenado por la Gestaldt lo llevó a explorar los efectos de las ilusiones ópticas y las interrelaciones del color.
Debido a la naturaleza sistemática de su trabajo (ver la serie Hommage to the Square), se le asocia con los lugares de nacimiento de ciertas artes; Max Bill y Richard Rose, pero con una ilusión óptica Su interés por las ilusiones ópticas también está relacionado con el Op Art. El arte y su tratamiento. Del formulario a la misma imagen abstracta de la Nueva Abstracción.
Sus plazas son libres, pasivas, y no aparentan ser fijas, sino emuladas. En ellos, la dureza del contorno no es importante, pero la calidad del color en sí es importante, ya que un color fluye firmemente hacia otro. El trabajo de Albers es muy claro, pero esta claridad que contornea no genera energía.
Ad Reinhardt, 1913 – 1967 (Estados Unidos)
Ad Reinhardt no es estrictamente parte de la abstracción postpictórica a la pintura, pero basta prestar mucha atención a la calidad del color de la producción. Influenciado por el estilo abstracto decorativo de Oriente, se acercó a la caligrafía de Mark Tobey en la década de 1940, pero las huellas de su caligrafía se fueron fundiendo poco a poco en un rectángulo que cubría toda la superficie pintada.
Reinhardt ha pasado de una paleta audaz al negro, a una obra final mucho más oscura y cercana, la cual en apariencia simula ser completamente negra, o casi negra, pero no es hasta que miras con detalle que notas que el rectángulo emerge lentamente de la superficie del lienzo.
Ellsworth Kelly, 1923 – 2015 (Estados Unidos)
Sin embargo, la composición de Ellsworth Kelly es más tradicional que la de Albers y Reinhardt. Utiliza áreas planas de colores que están estrechamente separadas entre sí. El color puede ser completamente diferente o el color de la pintura puede verse como una imagen en el fondo. En otros casos, el lienzo, a pesar de su gran tamaño, no puede acomodar la forma completa y se corta arbitrariamente a lo largo de sus bordes y permanece en la mente del espectador.
Barnett Newman, 1905 – 1970 (Estados Unidos)
Barnett Newman, por su parte, hacia 1950, quiso exponer la superficie del cuadro como un campo, más allá que como una composición, con el gran éxito del expresionismo abstracto. Divide la pintura horizontal o verticalmente en una o más bandas. Estas bandas son ligeramente diferentes en color y más oscuras en cada área, como las líneas divisorias activadas en el campo. Nos trae la gran impresión de que el lienzo seguía siendo solo una superficie pigmentada.
Morris Louis, 1912 – 1962 (Estados Unidos)
En esto, Morris Louis trabajó de una manera diferente. Estuvo activo no solo como pintor, sino que al mismo tiempo también como tintorero. Para el trabajo pictórico de Louis, es de gran importancia el color, siendo lo más integral en su obra. Inspirado por Helen Frankenthaler y Jackson Pollock, hacia 1954 integró un nuevo método de pintura.
Se trataba de extender la pintura sobre un lienzo grueso sin una extensión clara, dejando suficiente luz de color para que el espectador la vea. En este caso el espectador podría sentir tanto la urdimbre, como la trama de la tela. Por tanto, el lienzo se convierte en lienzo, así como las urdimbres y las tramas forman parte del propio color.
Louis luego se dio cuenta de su originalidad al descubrir nuevas pinturas acrílicas, dando a su trabajo un aspecto realista que era muy diferente del expresionismo abstracto. El proceso de coloración del cuadro se rebeló contra la forma, la luz y la sombra, privilegiando los colores puros y simples.
Esta nueva pintura no transmite un mensaje misterioso o religioso, pero es evidente. Hablamos de un gran lienzo que se basa puramente en el uso del color.
Kenneth Noland, 1924 – 2010 (Estados Unidos)
Se podría considerar que Kenneth Noland como perteneciente a las últimas etapas del desarrollo de la abstracción postpictórica y, al igual que su amigo Louis, aplicó la técnica de pintura sobre el lienzo manchándolo, en lugar de pintura sobre éste. Trabaja en serie utilizando un solo motivo hasta que se queda sin habilidades.
El primer elemento importante que usa es un objetivo en forma de anillo concéntrico. A diferencia de Jasper Johns, no enfatizó su trivialidad, sino que la usó como un medio para concentrar los efectos de color.
Luego probó la forma del elipsoide, pero hasta 1962 comenzó una serie de pinturas sobre el tema central: el galón. Ya no la colocó en el centro exacto del cuadro. Esto le permitió profundizar en su identidad pictórica. Los límites de la imagen comenzaron a adquirir una importancia que no se había recibido desde Pollock.
Inicialmente, Noland siguió usando lienzos en bruto para la composición, pero los galones le apuntaron la posibilidad de una suerte de puntal en forma de rombo, pinturas compuestas únicamente del color. Estos óleos están relacionados con Piet Mondrian, que necesita colgar el lienzo en diagonal, como las rayas diagonales de Louis.
Con el tiempo, los rombos de Noland comenzaron a estrecharse y crecer hasta que los galones serían reemplazados por las franjas horizontales del gran lienzo. Como en el último Louis, los colores se reducen a las relaciones más básicas, eliminando todas las formas de composición. Destaca la sofisticación de la visión del color de Noland. En comparación con su trabajo anterior, los colores son cada vez más brillantes.
Frank Stella, 1936 (Estados Unidos)
Finalmente tenemos a Frank Stella, que es más estructuralista que Noland y Louis. Le interesaba la pintura como un objeto con existencia y lógica propias, sin referencia externa. Sí, está vinculado a Newman.
En 1960, MOMA presentó una pintura negra con cejas en una lista comparable de anchos calculados para reflejar una barra de madera que funciona como una tela de soporte. Creó pinturas a rayas en aluminio, cobre y rojo brillante, y comenzó a usar soportes con formas. Como resultado, la pintura no solo colgaba cosas, sino que también activaba la superficie de la pared con su presencia.
Experimentó con pinturas a rayas de varios colores, pinturas con formas que podían ensamblarse en una composición continua, y pinturas asimétricas divididas de colores brillantes. Creó un relieve de metal dibujado con un relieve y una forma esencialmente fija.
Si bien se mantuvo el énfasis en la estructura de su trabajo anterior, su flexibilidad para dibujar la banda de metal y el fondo contrarrestó la rigidez de su trabajo anterior. Después de eso, Stella se acerca más al Pop Art.
