Pop Art: cuando el supermercado entró en el museo

El Pop Art no fue simplemente otro movimiento artístico que pasó por la historia del arte moderno, fue algo mucho más radical: la muerte de una idea que había gobernado el arte occidental durante casi 500 años, la idea de que el arte debía ser opuesto a la realidad, un refugio de la cotidianeidad donde lo elevado escapaba de la vulgaridad del mundo ordinario.

Cuando Andy Warhol exhibió sus latas de sopa Campbell en 1962, no estaba haciendo una broma, aunque muchos críticos lo pensaron así en ese momento. Estaba haciendo una afirmación que le pareció ofensiva a la mayoría: que una lata de sopa ordinaria, reproducida mediante serigrafía industrial—el mismo proceso que usan las fábricas para fabricar productos en masa—era tan digna de admiración estética como cualquier obra pintada cuidadosamente a mano por un genio romántico. No era ironía, era literal. Esto es arte y siempre pudo haber sido arte, solo que nadie se había atrevido a decirlo en serio.

Hoy, 60 años después, vivimos completamente dentro del mundo que el Pop Art creó. Vemos imágenes de celebridades reproducidas infinitamente en nuestras pantallas, marcas comerciales elevadas a símbolos culturales y artistas contemporáneos jugando deliberadamente con la línea entre lo que antes era «arte serio» y lo que era «cultura popular». Todo esto es herencia directa del Pop Art. El Pop Art ganó tan completamente que casi ni reconocemos su victoria. La pregunta ahora es diferente: ¿qué significa haber ganado tan totalmente?

Los orígenes del Pop Art en Londres

La historia del Pop Art no comienza donde la mayoría asume. No fue en Nueva York, donde el arte moderno supuestamente se reinventaba constantemente, sino en Londres a principios de los años 50, en las reuniones irregulares de un grupo de artistas jóvenes en el Institute of Contemporary Arts. En esa época, Londres estaba inundada de objetos estadounidenses: revistas de cine, anuncios publicitarios, historietas baratas, imágenes de consumo que bombardeaban las calles.

Un grupo de artistas británicos—Richard Hamilton, James Paolino y otros que no pertenecían al establishment artístico oficial—comenzaron a hacerse una pregunta simple pero revolucionaria: ¿por qué el arte «verdadero» debía rechazar completamente lo que realmente se consumía, se veía y se vivía a diario?

Richard Hamilton se convirtió en la figura más importante de este momento temprano. En 1956 realizó un pequeño collage que se volvería icónico: «Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?» En apenas 26 x 25 centímetros, Hamilton reunía imágenes de historietas, anuncios publicitarios, latas de jamón Spam, marcas comerciales.

Era una pregunta visual deliberada: ¿por qué separamos la «cultura real»—la considerada alta, seria y valiosa—de la cultura que efectivamente vivimos? Este cuestionamiento no fue recibido con entusiasmo en la Academia Británica de Bellas Artes, donde era considerado vulgar, una profanación de lo que debería ser el arte. Pero precisamente esa resistencia confirmaba que algo fundamental estaba cambiando.

Nueva York y la ruptura

Mientras Londres reflexionaba en los márgenes, Nueva York atravesaba una crisis silenciosa. A finales de los años 50 y principios de los 60, el Expresionismo Abstracto estadounidense había logrado algo que parecía imposible: le había dado a Nueva York la hegemonía cultural del arte moderno mundial, arrebatándola definitivamente a París. Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman—estos artistas habían demostrado que América podía producir arte «serio», arte que no necesitaba legitimación europea. El Expresionismo Abstracto era la prueba viviente de que la vanguardia ya no vivía en París.

Pero precisamente porque había ganado tan completamente, se había vuelto rígido, casi dogmático. Los críticos oficiales, liderados por Clement Greenberg, habían establecido reglas muy claras sobre qué era «verdadero» arte: debía ser autorreferencial, hablar del medio mismo y no del mundo exterior; debía ser auténtico, expresión genuina del artista y no algo manufacturado y debía ser universal, no ligado a la cultura popular ni a lo efímero.

Y entonces en 1962, Andy Warhol exhibió 32 latas de sopa Campbell en la galería Ferus de Los Ángeles. Todas idénticas, producidas mediante serigrafía, sin gesto del pincel, sin autenticidad expresiva visible, sin nada que sugiriera que un humano las había realizado de forma única. Era exactamente lo opuesto a todo lo que el Expresionismo Abstracto valoraba. La reacción fue casi unánime: esto no era arte. Un crítico las describió como «la muerte del arte«, los coleccionistas pensaban que era una broma, los artistas establecidos las consideraban una traición deliberada. ¿Cómo podía algo que cualquiera podría hacer ser arte? Y precisamente por eso lo era: porque Warhol lo había hecho en serio.

Lo más importante es que Warhol no estaba solo. En Nueva York, Roy Lichtenstein mostraba ampliaciones enormes de viñetas de cómics. En Los Ángeles, James Rosenquist pegaba imágenes comerciales. Claes Oldenburg creaba esculturas blandas de hamburguesas. Tom Wesselman integraba elementos reales de publicidad en sus lienzos.

Jim Dine utilizaba herramientas como parte de sus obras. Simultáneamente, como si respondieran a una llamada invisible que recorría el momento histórico, múltiples artistas llegaban a la misma conclusión: el arte tenía que abrirse a la cultura popular. Pero no era inocencia, era estrategia inteligente. El Pop Art no llegó para coexistir pacíficamente, llegó para derrotar al Expresionismo Abstracto, para ocupar el espacio que este había ganado, para demostrar que su seriedad era una ilusión.

La filosofía detrás del rechazo

Entender realmente qué estaba rechazando el Pop Art requiere entender exactamente contra qué estaba peleando. Lo que rechazaba era una filosofía de la pureza que venía de Hegel, la creencia de que el arte evolucionaba hacia una verdad esencial, hacia la revelación de la naturaleza pura del medio. Para los pintores expresionistas, la pintura en su forma más «verdadera» era aquella que hablaba únicamente de la pintura misma: del color, de la forma, del gesto. Nada de narrativa, nada de representación del mundo, nada que contaminara el arte con la realidad ordinaria.

Clement Greenberg escribió: «La búsqueda de la pureza en el arte se ha vuelto cada vez más rigurosa. La pintura ha descubierto y proclamado su propia naturaleza esencial.» Era una teoría hermosa, pero era también una prisión. El Pop Art rechazaba esto completamente, no porque tuviera una alternativa teórica elaborada—los artistas pop no eran particularmente teóricos—sino porque rechazaba la premisa fundamental: que el arte debía huir del mundo. El Pop Art decía algo diferente: el mundo real, tal como es, con su consumismo, su publicidad, su superficialidad, era exactamente donde el arte debía mirar.

Cuando Warhol utilizaba latas de sopa Campbell no estaba siendo irónico respecto al capitalismo, estaba diciendo que la lata de sopa, tal como la veía en el supermercado, era digna de admiración estética, no a pesar de ser comercial, sino precisamente porque era comercial. Esto fue la verdadera revolución. Lo que el Pop Art estaba haciendo era rechazar la idea romántica del artista como genio solitario que accede a verdades que la mayoría no puede ver. Cuando Warhol utilizaba serigrafía—exactamente el mismo proceso industrial usado para reproducir latas de sopa en las fábricas—estaba diciendo que el artista no necesitaba demostrar su «genio» a través del gesto, podía simplemente elegir algo, ampliarlo y repetirlo. Como dijo Warhol casi provocativamente: «Quiero ser una máquina.»

Esto ofendió profundamente a la generación anterior. No solo rechazaba el Expresionismo Abstracto, rechazaba toda la idea romántica occidental del artista que se remonta siglos atrás: la idea del artista como creador único, portador de verdades especiales, diferente del resto de la humanidad. En su lugar, el Pop Art proponía algo casi democrático: si cualquiera puede comprar una lata de sopa, si cualquiera ve las mismas imágenes publicitarias en las revistas, entonces por qué no puede cualquiera verlas como arte. El Pop Art eliminaba la distancia, eliminaba la pretensión de que ver arte requería educación especial.

Las características del movimiento

Lo que define al Pop Art visualmente es la celebración descarada de lo ordinario. Latas de sopa, botellas de Coca-Cola, automóviles, cajas de cereal, imágenes publicitarias, héroes de películas. Todo perfectamente familiar, perfectamente mundano. Esta elección no era accidental, era el punto central. Durante siglos, el arte serio había establecido una jerarquía clara: existía el «arte verdadero»—los temas considerados dignos como la mitología, la historia, los paisajes nobles—y existía todo lo demás. El Pop Art invirtió completamente esta jerarquía. Lo que siempre se había considerado bajo, vulgar, indigno de atención artística, se convirtió de repente en el tema principal.

Jasper Johns lo demostró claramente cuando pintó su «Map» de Estados Unidos. El mapa es tan familiar que casi no lo vemos y Johns lo hacía imposible de ignorar. Lo mismo con su «Three Flags»—una bandera estadounidense pintada con la seriedad de una pintura de historia. ¿Por qué era esto arte? Simplemente porque lo decía. Lo revolucionario del Pop Art fue también su proceso.

Warhol utilizaba serigrafía, un proceso que permite crear múltiples impresiones idénticas. Las Campbell’s Soup Cans no eran únicas, podían reproducirse infinitamente. Durante toda la historia del arte occidental, la obra de arte se definía por su unicidad: un Rembrandt valía porque era el único Rembrandt. El Pop Art cuestionaba esto fundamentalmente: la reproducción era el punto. La serigrafía era exactamente el proceso que usan las fábricas para reproducir productos comerciales. Warhol simplemente lo aplicaba al arte.

Roy Lichtenstein hacía algo parecido pero diferente. Tomaba viñetas de cómics—imágenes ya reproducidas masivamente—y las ampliaba enormemente, manteniendo el estilo de puntos característico de los cómics de la época. «Whaam!» (1963) es la ampliación de una viñeta de tres centímetros a casi 200 centímetros de largo. Lo que era pequeño, considerado trivial, se convertía en monumental. Lo que era reproducido industrialmente se volvía pintura de museo.

Lichtenstein estaba jugando deliberadamente con nuestras percepciones de valor y escala. ¿Por qué un lienzo de 200 centímetros es más «artístico» que un cómic de tres centímetros? La única diferencia es contexto. Lichtenstein explotaba esta brecha. En obras como «Drowning Girl» (1964), la viñeta ampliada mostraba a una mujer a punto de ahogarse gritando «I’d rather sink than call Brad for help!» Es una viñeta de romance barato, del tipo que encontrabas en cómics de diez centavos. Pero ampliada así, tratada con la seriedad de una pintura de historia, la trivialidad del sentimiento—y el sexismo implícito—se convertía en casi agresivamente visible.

Claes Oldenburg expandía el Pop Art hacia la escultura de formas inesperadas. Sus obras enormes de objetos cotidianos—hamburguesas gigantes hechas de lona y relleno, aspiradoras de tela, patatas fritas de vinilo que caían como drapery en los museos—llevaban la lógica pop a la tercera dimensión. Lo crucial era la transformación material. Una hamburguesa real es rígida y determinada, pero una hamburguesa de Oldenburg es blanda, deformable, casi vulnerable. Al cambiar el material, Oldenburg cambiaba completamente nuestra relación con el objeto.

James Rosenquist utilizaba collage y superposición de formas más complejas. Su «F-111» (1964-1965) combinaba la imagen de un bombardero F-111 con imágenes publicitarias banales—espagueti, un peinado de mujer, árboles, un paraguas. La yuxtaposición sugería algo inquietante: que la máquina de guerra y la máquina de consumo operaban bajo la misma lógica, usando las mismas técnicas visuales para capturar nuestra atención.

Los artistas: voces diferenciadas

Andy Warhol es la figura más reconocida del Pop Art, pero también la más incomprendida. Frecuentemente se piensa en él como un celebrador ingenuo del consumismo pero en realidad era mucho más sofisticado. Sus «Campbell’s Soup Cans» exploraban cómo los objetos ordinarios, multiplicados, pierden su singularidad. Todas las latas son idénticas. Hay una democracia en esto, pero también algo perturbador: nada es único, todo es reemplazable.

Sus retratos de Marilyn Monroe, realizados después de la muerte de la actriz, son mucho más complejos de lo que parecen. Utilizaba una fotografía de prensa, la reproducía mediante serigrafía y la repetía con variaciones de color. Lo que estaba expresando era profundo: que conocemos a las celebridades no como personas, sino como imágenes reproducidas, como símbolos públicos sin sustancia real. La muerte de Marilyn hizo que esta desconexión fuera aún más clara. Ella ya no era una persona era una imagen que se podía reproducir infinitamente.

Del mismo modo, sus series de accidentes automovilísticos, de sillas eléctricas, de dinero, todo esto no era celebración sino confrontación. Warhol estaba mirando la idea de que en la era moderna, incluso la muerte, la violencia y el dinero, se convierten en imágenes reproducibles, en símbolos sin peso real. Lo que Warhol dijo: «Quiero que mi arte sea como el de una máquina», fue una declaración sobre lo que la modernidad estaba haciendo a la humanidad. No era admiración, era descripción clara.

Roy Lichtenstein operaba diferente. Cuando ampliaba una viñeta de cómic, algo sucedía visualmente. El estilo que parecía adecuado para una imagen pequeña y barata, se volvía casi minucioso en escala monumental. Lichtenstein estaba jugando con nuestras percepciones de valor y escala. Hacía cambios deliberados: perfeccionaba la línea, refinaba los colores, lo que comenzó como cómic se convertía en algo que se parecía casi a la Alta Pintura, pero manteniendo toda su apariencia de cómic barato. Era irónico sin ser sarcástico.

Jasper Johns operaba en territorio similar pero preguntándose diferentes cosas. Sus pinturas de banderas, mapas y objetos ordinarios dejaban deliberadamente ambigua la intención. ¿Es patriótico? ¿Irónico? ¿Simplemente neutral? La genialidad de Johns era que permitía que miraras sin las capas de significado político y emocional que esas imágenes siempre cargan. Al pintar la bandera estadounidense con seriedad artística, no la criticaba ni la celebraba, simplemente la observaba.

El debate irresuelto

Desde su aparición, ha habido debate furioso sobre el Pop Art: ¿es una crítica del capitalismo y el consumismo o una celebración ingenua? Los artistas pop nunca proporcionaron respuesta clara. Warhol decía cosas como «Me encanta Estados Unidos» y «Todos deberían trabajar en fábrica», pero esto podía interpretarse como admiración o como crítica amarga. Después, la teoría marxista sugirió que el Pop Art era colaboracionista: al incorporar las imágenes del capitalismo sin criticarlas explícitamente, ¿no estaba simplemente celebrando el sistema? Esta crítica tiene peso. Warhol se convirtió en celebridad, sus obras se vendieron a precios enormes y él mismo se convirtió en marca, en producto.

Pero esta interpretación es insuficiente. Lo que el Pop Art estaba haciendo era describir la realidad de la vida moderna americana. Si esa realidad era capitalista y consumista, entonces no podía ser otra cosa sin ser deshonesto. El Pop Art elegía honestidad a la falsedad. Además, al magnificar las imágenes del capitalismo, al hacerlas imposibles de ignorar y al plantarlas directamente en el museo donde se suponía que vivía el «verdadero» arte, el Pop Art estaba siendo ligeramente subversivo, estaba diciendo: aquí, en este lugar sagrado, aquí está la realidad de tu vida. Aquí está el consumismo, aquí está tu existencia ordinaria, convertida en monumento. Esto no es celebración ingenua, es observación incómoda.

El legado del Pop Art

Para finales de los años 60, el Pop Art había ganado. Las instituciones que lo rechazaban—el MoMA, el Guggenheim, el Metropolitan—comenzaron a coleccionar activamente y los críticos que lo descartaban, escribían libros sobre él. El Expresionismo Abstracto, que había parecido tan eterno hace solo años, pasó de moda con sorprendente rapidez. ¿Por qué ganó? Porque estaba más próximo a la realidad vivida, porque ofrecía una manera de pensar el arte que no requería educación especial ni participación en culturas de elite. Porque era más honesto.

El legado del Pop Art es prácticamente total en el arte contemporáneo. La jerarquía que separaba «alta cultura» de «baja cultura» fue minada permanentemente y la reproducción y la multiplicación se volvieron completamente válidas. El significado artístico podría residir en la elección del artista, no en su manipulación manual de la materia. Si Warhol podía hacer que una fotografía de prensa fuera arte simplemente al elegirla como arte, entonces ¿qué no podía ser arte? La cultura de masas se convirtió en materia legítima para la exploración artística.

Vivimos ahora en un mundo completamente dominado por la lógica del Pop Art. Instagram es Pop Art. Las campañas de redes sociales de marcas de lujo son Pop Art. La ropa de diseñador que cita cómics es Pop Art. Takashi Murakami pintando flores sonrientes sobre bolsas de Louis Vuitton es la culminación lógica de lo que Warhol comenzó. El artista ya no está separado de la comercialización y el arte ya no está separado del consumo. ¿Es esto lo que Warhol quería? En cierto sentido, sí. Warhol siempre supo que en el mundo moderno, el arte es otra commodity, otro producto. Al menos fue honesto al respecto.

¿Es todavía revolucionario?

Esto plantea la pregunta final: si el Pop Art fue revolucionario porque desafiaba la separación entre «arte verdadero» y cultura de masas, ¿qué ocurre cuando esa separación ya no existe? Actualmente, no existe debate serio sobre si los anuncios publicitarios pueden ser arte ni sobre si los cómics merecen ser tomados en serio. El mundo que el Pop Art imaginó se ha completamente materializado.

Pero esto significa también que el Pop Art ha perdido su poder provocador precisamente porque ha ganado. Cuando todos están haciendo lo que el Pop Art hizo, ¿dónde está la provocación? ¿Dónde está la rebelión? Tal vez aquí es donde debemos ser honestos. El Pop Art no fue un movimiento artístico entre otros, fue una declaración sobre la naturaleza del arte mismo en la modernidad. Dijo: el arte es el mundo. El arte está en las latas de sopa, en los anuncios, en los cómics, en las imágenes reproducidas de celebridades. El arte no purifica, el arte observa.

Esto sigue siendo perturbador, incluso ahora que el Pop Art ha ganado institucional y teóricamente, existimos en tensión. Queremos que el arte sea «serio», que sea «verdadero», que represente algo más que la superficie. Pero el Pop Art insiste: tal vez la superficie es lo que hay. Tal vez lo que consumimos, lo que compramos, lo que vemos en pantallas—tal vez esto es el verdadero arte de nuestro tiempo. Esa insistencia incómoda, esa provocación que sigue siendo relevante incluso después de haber ganado completamente, es el legado perdurable del Pop Art.

Continúa explorando sobre arte moderno en Moove Magazine

Si quieres profundizar en los movimientos que transformaron el arte moderno:

• Bibliografía esencial de arte, arquitectura y diseño contemporáneo – Biblioteca sobre arte en donde se incluye en Pop Art y críticas.
• Andy Warhol: La vida y obra del profeta del Pop Art.
• Roy Lichtenstein: Cuando los cómics se convirtieron en arte serio.
• Jasper Johns: La deconstrucción de símbolos públicos.
• Arte Conceptual: Cuando la idea supera a la ejecución.
• Expresionismo Abstracto: El movimiento que llevó la vanguardia a Nueva York.
• Publicidad y arte: Cómo Warhol revolucionó ambos campos.
• Diseño contemporáneo: El impacto del Pop Art en la cultura visual.

Fuentes y Bibiografía

Obras fundamentales sobre Pop Art:

• Alloway, Lawrence. American Pop Art. Collier Books, 1974. Texto clásico que establece el contexto histórico del movimiento, escrito por uno de los primeros críticos en reconocer su importancia.
• Crane, Diana. The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985. University of Chicago Press, 1987. Análisis detallado de cómo el Pop Art transformó instituciones y mercados del arte.
• Horne, John and Reina Lewis (eds.). Outlooks: Lesbian and Gay Sexualities and Visual Cultures. Routledge, 1996. Incluye ensayos sobre cómo el Pop Art intersectaba con identidad y representación.
• Lippard, Lucy R. Pop Art. Thames and Hudson, 1966. Una de las primeras monografías serias sobre el movimiento, fundamental para entender cómo fue recibido contemporáneamente.

Sobre artistas específicos:

• Bourdon, David. Warhol. Harry N. Abrams, 1989. Biografía comprensiva que contextualiza a Warhol dentro del Pop Art y su momento.
• Cahan, Susan (ed.). Roy Lichtenstein: A Retrospective. Museum of Modern Art, 1994. Catálogo de la exposición retrospectiva que reunió análisis crítico con reproducción de obras.
• Glimcher, Arne. Claes Oldenburg: The Sixties. Museum of Modern Art, 1997. Análisis del período formativo de Oldenburg dentro del Pop Art.
• Neri, Louise. Jasper Johns: A Life. Metropolitan Museum of Art, 2021. Biografía reciente que contextualiza a Johns dentro del desarrollo del Pop Art.

Contexto teórico:

• Adorno, Theodor and Max Horkheimer. Dialectic of Enlightenment. Stanford University Press, 2002. Aunque anterior al Pop Art, es fundamental para entender la crítica cultural sobre cultura de masas que el Pop Art respondía.
• Benjamin, Walter. «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.» En Illuminations, edited by Hannah Arendt. Schocken Books, 1969. Texto de 1936 que Warhol y otros artistas pop implícitamente citaban con sus prácticas de reproducción.
• Bourdieu, Pierre. Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste. Harvard University Press, 1984. Teoría sobre cómo funciona el gusto cultural, directamente relevante para entender qué rechazaba el Pop Art.
• Greenberg, Clement. «Modernist Painting.» En Art and Culture: Critical Essays. Beacon Press, 1989. El texto que formulaba la teoría de la pureza que el Pop Art cuestionaba.

Sobre reproducción y consumismo:

• Ewen, Stuart. Captains of Consciousness: Advertising and the Social Roots of the Consumer Culture. Basic Books, 2001. Contexto histórico sobre cómo la publicidad moldeaba la cultura visual que el Pop Art absorbía.
• Leiss, William, Stephen Kline, and Sut Jhally. Social Communication in Advertising: Persons, Products, and Images of Well-Being. Routledge, 1997. Análisis de cómo funcionaba la publicidad en la época del Pop Art.
• Marcuse, Herbert. One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. Beacon Press, 1964. Crítica del capitalismo moderno y la cultura de consumo contemporánea al Pop Art.

Historia del arte moderno (contexto):

• Ashton, Dore. The New York School: A Cultural Reckoning. Viking Press, 1972. Contextualiza cómo el Pop Art emergía en reacción al Expresionismo Abstracto.
• Fer, Briony, David Batchelor, and Paul Wood. Realism, Rationalism, Surrealism: Art Between the Wars. Yale University Press, 1993. Proporciona contexto histórico más amplio sobre rupturas artísticas y movimientos.
• Hunter, Sam, John Jacobus, and Daniel Wheeler. Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture. Prentice Hall, 1992. Visión general que sitúa el Pop Art en la narrativa más amplia del arte moderno.

Fuentes de archivo y documentales:

• Andy Warhol Foundation for the Visual Arts. Archivo completo de obras, documentos y correspondencia.
• Museum of Modern Art (MoMA). Colección permanente de Pop Art con análisis de obras específicas.
• The Guggenheim Museum. Ensayos y análisis de la colección pop art.

Artículos académicos relevantes:

• Banham, Reyner. «Who is this Pop?» Motif, 10, 1962. Uno de los primeros intentos de definir qué era realmente el Pop Art.
• Lawrence, Alloway. «The Arts and the Mass Media.» Architectural Design, febrero 1958. Texto temprano que legitimaba la consideración de la cultura de masas como materia artística válida.
• Steinberg, Leo. «Reflections on the State of Criticism.» Artforum, marzo 1972. Reflexión de un crítico importante sobre cómo el Pop Art había cambiado la naturaleza de la crítica de arte.

Preguntas frecuentes sobre el Pop Art