Meyer Schapiro: el análisis social del arte como práctica histórica

Meyer Schapiro (1904-1996) fue una de las figuras más influyentes en la historia del arte estadounidense del siglo XX, aunque su trabajo nunca alcanzó la visibilidad pública de críticos como Clement Greenberg. Profesor en Columbia University durante más de seis décadas, Schapiro desarrolló una aproximación al arte que combinaba el análisis formal riguroso con la atención sostenida al contexto social, económico y político. Su método rechazaba tanto el formalismo puro, que estudiaba el arte aislado de la historia, como el determinismo social mecánico , que reducía el arte a mero reflejo de estructuras sociales.

A diferencia de muchos historiadores del arte de su generación, Schapiro no escribió un libro monumental que sintetizara su pensamiento. En cambio, su legado consiste en centenares de ensayos sobre temas extraordinariamente diversos: el arte románico medieval, el impresionismo francés, Van Gogh, Cézanne, el arte abstracto o la semiótica de las imágenes. Estos ensayos, publicados originalmente en revistas académicas a lo largo de décadas, fueron recopilados posteriormente en varios volúmenes que hoy constituyen lecturas esenciales para cualquier estudiante serio de historia del arte.

Lo que distingue el trabajo de Schapiro es su capacidad de moverse entre periodos históricos muy diferentes sin perder rigor analítico. Podía escribir sobre las esculturas del pórtico de una iglesia románica con la misma profundidad con que analizaba una pintura abstracta de Mondrian. Esta amplitud de conocimiento, combinada con una sensibilidad marxista no dogmática y una atención microscópica al detalle formal, hacen de Schapiro una figura única en la disciplina.

Aunque murió hace casi tres décadas, el enfoque de Schapiro sigue siendo relevante precisamente por su equilibrio: reconoce que el arte tiene autonomía relativa sin ser completamente autónomo, que responde a presiones sociales sin ser determinado mecánicamente por ellas, que requiere análisis formal sin que este sea suficiente. En una época donde la historia del arte oscila entre formalismo resurgente y reduccionismo sociológico, Schapiro ofrece un modelo más matizado de cómo pensar la relación entre arte y sociedad.

Formación y contexto intelectual: Nueva York en los años 30

Meyer Schapiro nació en Lituania en 1904 pero creció en el Lower East Side de Nueva York, hijo de inmigrantes judíos. Esta experiencia de inmigración y clase trabajadora marcaría su sensibilidad política durante toda su vida. Estudió en Columbia University, donde obtuvo su doctorado en 1929 con una tesis sobre las esculturas del pórtico de la iglesia de Moissac, un monasterio románico en el sur de Francia. Esta tesis, extraordinariamente innovadora, estableció su reputación académica antes de los 30 años.

Los años 30 fueron cruciales para la formación intelectual de Schapiro. La Gran Depresión radicalizó a muchos intelectuales estadounidenses y Schapiro se involucró en círculos socialistas y marxistas sin afiliarse nunca al Partido Comunista. Era cercano a la revista Partisan Review, que en esos años intentaba combinar el análisis marxista con la defensa del modernismo artístico, una combinación difícil dado que el marxismo ortodoxo tendía a ver el arte moderno como decadente o burgués.

Esta tensión entre el compromiso político izquierdista y la admiración por el arte moderno, fue productiva para Schapiro. Lo forzó a desarrollar una teoría del arte que no redujera el modernismo a epifenómeno de estructuras económicas pero que tampoco ignorara las condiciones sociales de su producción. Su ensayo «La naturaleza del arte abstracto» (1937), escrito como respuesta crítica al formalismo de Alfred Barr del MoMA, es un ejemplo temprano de este enfoque: Schapiro defiende el valor del arte abstracto mientras insiste en que surge de condiciones históricas específicas.

En Columbia, Schapiro se convirtió en parte de un grupo extraordinario de intelectuales exiliados europeos que transformaron la vida académica estadounidense. Conoció a los miembros de la Escuela de Frankfurt —Theodor Adorno, Max Horkheimer— y mantuvo correspondencia con Walter Benjamin. Estas conexiones europeas enriquecieron su marxismo, exponiéndolo a tradiciones más sofisticadas de análisis cultural que el marxismo económico vulgar que dominaba los debates estadounidenses.

Schapiro también fue mentor de una generación de artistas e intelectuales. Mark Rothko, Barnett Newman y otros expresionistas abstractos asistieron a sus clases en Columbia. El joven Clement Greenberg lo admiraba antes de que sus caminos divergieran teóricamente. Esta conexión con la práctica artística viva distinguió a Schapiro de historiadores del arte más académicos: no solo escribía sobre arte del pasado sino que estaba profundamente involucrado en los debates sobre el arte de su tiempo.

Metodología: formalismo social e iconología marxista

El método de Schapiro es difícil de etiquetar porque rechaza las dicotomías simples. No es puramente formalista porque siempre sitúa el análisis formal en contexto histórico. No es determinista social porque reconoce la autonomía relativa del arte. No es iconólogo en el sentido de Panofsky porque no busca significados ocultos tanto como explora cómo las formas visuales encarnan relaciones sociales. Quizás la mejor descripción es «formalismo social»: atención microscópica a la forma pero siempre preguntando qué trabajo social realiza esa forma.

Un ejemplo perfecto es su análisis de las esculturas románicas de Moissac. Schapiro no se contenta con describir los estilos escultóricos —aunque lo hace con extraordinario detalle— sino que pregunta por qué estos estilos particulares emergen en este momento histórico específico. Relaciona la complejidad formal de las esculturas con las transformaciones económicas del siglo XII: el crecimiento del comercio, la emergencia de nuevas clases sociales, las tensiones entre autoridad secular y religiosa. Las formas artísticas no reflejan pasivamente estas condiciones sino que las procesan, las transforman, ofrecen respuestas imaginativas a problemas reales.

Lo crucial es que Schapiro nunca establece relaciones mecánicas entre base económica y superestructura cultural. No dice «tal desarrollo económico causó tal estilo artístico». En cambio, muestra cómo los artistas, trabajando con tradiciones formales heredadas y dentro de instituciones específicas (la Iglesia, los gremios), respondían a presiones y posibilidades de su momento histórico. El arte tiene su propia lógica interna, problemas formales que los artistas intentan resolve,r pero estos problemas no son puramente estéticos; están mediados por la posición social del artista y las funciones institucionales del arte.

Esta aproximación se vuelve particularmente interesante cuando Schapiro analiza el arte moderno. Su ensayo sobre Van Gogh es ejemplar. Schapiro lee las pinturas de Van Gogh —los campos de trigo, las botas de campesino, los retratos— no como expresiones directas de la psique del artista (biografismo ingenuo) sino como respuestas formales a la experiencia de alienación y búsqueda de autenticidad en el capitalismo moderno. Van Gogh pinta campesinos no porque romanticé la vida rural sino porque encuentra en ellos una alternativa imaginada a la vida urbana mercantilizada.

Schapiro también fue pionero en el análisis semiótico del arte, anticipando desarrollos posteriores en teoría de la imagen. Su ensayo «Sobre algunos problemas en la semiótica del arte visual» (1969) explora cómo las imágenes funcionan como sistemas de signos, cómo generan significado a través de convenciones que deben aprenderse. Esto conecta con su interés marxista en la ideología: las imágenes naturalizan ciertas visiones del mundo, hacen que relaciones sociales históricamente específicas parezcan eternas y naturales.

La naturaleza del arte abstracto: contra el formalismo puro

El ensayo «La naturaleza del arte abstracto» (1937) es probablemente el texto más influyente de Schapiro y merece análisis detallado. Fue escrito como respuesta crítica al catálogo que Alfred Barr había preparado para la exposición «Cubismo y Arte Abstracto» en el MoMA en 1936. Barr presentaba el arte abstracto como desarrollo puramente formal, como evolución lógica desde el impresionismo hacia formas cada vez más puras. Su famoso diagrama mostraba el arte moderno como árbol genealógico de estilos, cada uno derivando del anterior según una lógica interna.

Schapiro argumenta que esta narrativa formalista es ideológica: oculta las condiciones sociales reales de la producción artística. El arte abstracto no surge solo porque los artistas querían formas más puras; surge en contextos históricos específicos donde la representación tradicional ya no parecía adecuada. El cubismo de Picasso y Braque emerge en el París de principios de siglo, en una ciudad transformada por la industrialización y la modernización. El suprematismo de Malevich surge en la Rusia revolucionaria. Estos contextos no son accidentales; configuran los problemas que los artistas intentan resolver.

Pero Schapiro no reduce el arte abstracto a reflejo de condiciones sociales. Insiste en que el arte tiene autonomía relativa: los artistas trabajan con problemas formales heredados, con tradiciones pictóricas, con las propiedades del medio. La abstracción responde a la crisis de representación en la modernidad, pero esta respuesta toma formas específicas porque los artistas están resolviendo problemas específicamente pictóricos: cómo organizar el espacio, cómo usar el color, cómo relacionar figura y fondo.

Lo que Schapiro cuestiona es la idea de que el arte abstracto es ahistórico, universal, trascendente. Barr y otros formalistas presentaban la abstracción como liberación final de las ataduras del contenido, como forma pura que habla un lenguaje universal. Schapiro responde que no hay formas puras: todas las formas están cargadas de significado histórico, todas participan en discursos ideológicos. Incluso la grid más austera de Mondrian surge de un contexto específico y porta valores específicos —orden, racionalidad, utopía— que son históricos, no eternos.

Este ensayo estableció el marco para debates subsecuentes sobre el arte abstracto. Los críticos posteriores que cuestionaron el formalismo greenbergiano —T.J. Clark, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh— todos reconocen su deuda con Schapiro. Él mostró que es posible apreciar los logros formales del arte moderno sin aceptar las mistificaciones idealistas que a menudo lo acompañan.

Las botas de Van Gogh: un debate filosófico

El análisis de Schapiro de las pinturas de botas de Van Gogh generó uno de los debates filosóficos más famosos sobre la interpretación artística. Martin Heidegger, en su ensayo «El origen de la obra de arte» (1935), había usado una pintura de botas de Van Gogh para ilustrar cómo el arte revela la verdad del ser. Heidegger describía las botas como pertenecientes a una campesina, argumentando que la pintura revelaba el mundo de la vida campesina: el trabajo en los campos, la conexión con la tierra, la dureza de la existencia rural.

Schapiro respondió en 1968 con una crítica demoledora. Primero, señaló que Heidegger probablemente se equivocó de pintura: las botas que describe no coinciden con ninguna pintura específica de Van Gogh. Segundo y más importante, Schapiro argumenta que las botas no son de una campesina sino del propio Van Gogh, un artista urbano. Esto cambia completamente el significado: en lugar de revelar el mundo del trabajo campesino, las botas revelan la posición del artista moderno, desarraigado, buscando autenticidad en objetos desgastados.

Este debate, aparentemente sobre un detalle menor, toca cuestiones fundamentales sobre la interpretación artística. ¿De quién son los zapatos? ¿Importa saberlo? ¿La interpretación debe basarse en evidencia histórica o puede proceder libremente? Heidegger respondió a Schapiro, defendiendo su lectura como fenomenológica en lugar de histórica. Jacques Derrida intervino más tarde, argumentando que la disputa revela algo sobre la imposibilidad de fijar el significado artístico definitivamente.

Para Schapiro, el debate mostraba la importancia del contexto histórico. No podemos interpretar el arte ignorando quién lo hizo, cuándo, para quién, en qué circunstancias. Las botas de Van Gogh significan diferente si son botas de campesino que si son botas del artista. Esta insistencia en la especificidad histórica es característica de toda la aproximación de Schapiro: el significado no flota libre de las condiciones de producción y recepción.

Legado e influencia: el modelo de la historia social del arte

La influencia de Schapiro en la historia del arte es difícil de sobrestimar, aunque opera frecuentemente de manera indirecta. No fundó una escuela en sentido formal ni sus estudiantes se identifican como «schapianos». En cambio, su aproximación —atención al contexto social sin reduccionismo, análisis formal riguroso sin formalismo— se ha vuelto parte del sentido común metodológico de la disciplina. Los buenos historiadores del arte hoy hacen lo que Schapiro hacía, a menudo sin darse cuenta de que lo aprendieron de él.

Su influencia más directa fue en el desarrollo de lo que se conoce como «historia social del arte«. Esta corriente, que floreció particularmente en Inglaterra con T.J. Clark y en Estados Unidos con varios de los propios estudiantes de Schapiro, investiga cómo las instituciones artísticas, el mercado, las estructuras de clase, los movimientos políticos configuran la producción y recepción del arte. Schapiro no inventó la historia social del arte, que tiene raíces en el marxismo del siglo XIX, pero la refinó, mostrando cómo hacerla sin sacrificar atención a la particularidad de las obras.

Su trabajo sobre el arte medieval fue particularmente influyente. Antes de Schapiro, el arte medieval era frecuentemente visto como anónimo, colectivo y religioso, en contraste con el arte moderno individual, secular, expresivo. Schapiro mostró que incluso en la Edad Media había estilos personales, innovación formal, tensiones entre artistas y patrones. Esta humanización del arte medieval abrió nuevas líneas de investigación que continúan hasta hoy.

Schapiro también contribuyó al desarrollo de la semiótica del arte. Su interés en cómo las imágenes funcionan como signos, cómo codifican y transmiten significado, anticipó el giro semiótico en los estudios visuales de los años 70 y 80. Aunque no desarrolló una teoría semiótica sistemática como lo haría más tarde Norman Bryson, sus análisis concretos de cómo las convenciones visuales operan fueron pioneros.

Políticamente, Schapiro representa un modelo de intelectual comprometido que no sacrifica rigor académico por compromiso político. Fue activo en causas progresistas toda su vida —derechos civiles, oposición a la guerra de Vietnam, apoyo a artistas disidentes— pero nunca permitió que la política determinara sus análisis artísticos. Esta combinación de compromiso político y honestidad intelectual es rara y valiosa.

Relevancia contemporánea: equilibrio metodológico

¿Por qué leer a Schapiro hoy? La razón principal es que ofrece un modelo de equilibrio metodológico que la disciplina necesita. La historia del arte contemporánea oscila entre extremos: el formalismo resurgente que estudia arte aislado de contexto, y el reduccionismo sociológico que ve el arte como mero documento de estructuras sociales. Schapiro navegó entre estos extremos, reconociendo la autonomía relativa del arte sin fetichizar su independencia de la historia.

Su trabajo también es relevante por su amplitud. En una época de hiperespecialización académica, donde los medievalistas no hablan con los modernistas y los historiadores del arte occidental ignoran otras tradiciones, Schapiro representa un modelo de erudición comprehensiva. Podía moverse entre periodos porque entendía que ciertos problemas —la relación entre forma y significado, la tensión entre autonomía artística y función social— son transhistóricos incluso si sus soluciones son específicas de cada contexto.

El compromiso de Schapiro con la especificidad histórica es particularmente valioso hoy. En una época donde la teoría a veces parece flotar libre de los objetos que supuestamente analiza, donde los conceptos abstractos dominan sobre la atención a las obras particulares, Schapiro recuerda que las generalizaciones teóricas deben ganarse a través del análisis concreto. No se puede teorizar en el vacío; se debe mirar, describir, contextualizar antes de abstraer.

Su marxismo no dogmático también ofrece lecciones. Schapiro mostró que es posible ser materialista en el análisis —reconocer que las condiciones económicas importan— sin ser determinista. El arte responde a su contexto social pero no está mecánicamente causado por él. Esta distinción, aparentemente sutil, es crucial para evitar tanto el idealismo que ignora las condiciones materiales como el reduccionismo que elimina la agencia creativa.

Finalmente, Schapiro nos recuerda que el trabajo intelectual serio requiere tiempo. No escribió bestsellers rápidos sino ensayos densos que a veces tomaban años en completarse. En una época de publicación acelerada, de métricas de productividad y de presión por producir constantemente, el modelo de Schapiro, cuidadoso, detallado, pensado durante décadas, es refrescante y necesario. El conocimiento profundo no se puede apresurar.

Meyer Schapiro permanece como una de las figuras más importantes en la historia del arte del siglo XX, aunque su influencia opere frecuentemente bajo la superficie de la disciplina. Su método —que combina análisis formal riguroso con atención sostenida al contexto social, que reconoce la autonomía relativa del arte sin fetichizar su independencia— estableció un estándar para la práctica de la historia del arte que sigue siendo relevante.

Su capacidad de moverse entre periodos históricos muy diferentes —del arte románico medieval al expresionismo abstracto— demostró que ciertos problemas fundamentales sobre la naturaleza del arte trascienden los periodos históricos incluso si sus soluciones son siempre específicas del contexto. Su compromiso con la especificidad histórica sin caer en el particularismo, su materialismo sin determinismo, su atención al detalle formal sin formalismo: estos equilibrios definen su legado.

Los ensayos de Schapiro, recopilados en varios volúmenes, siguen siendo lectura esencial. Su análisis del arte románico en «Romanesque Art» (1977), su trabajo sobre arte moderno en «Modern Art: 19th and 20th Centuries» (1978), sus reflexiones teóricas en «Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society» (1994), todos estos textos recompensan la lectura cuidadosa con perspectivas que permanecen frescas décadas después de su escritura.

En una disciplina que a veces parece fragmentarse entre especialistas que no se hablan entre sí, Schapiro representa un ideal de erudición comprehensiva guiada por preocupaciones teóricas consistentes. Su legado no es una escuela o metodología específica sino un modelo de cómo hacer historia del arte con rigor intelectual, honestidad política y atención sostenida a la particularidad de las obras de arte como objetos históricos complejos.

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Fuentes y bibliografía

Obras principales de Meyer Schapiro:

• Schapiro, Meyer. Romanesque Art. Nueva York: George Braziller, 1977.
• Schapiro, Meyer. Modern Art: 19th and 20th Centuries, Selected Papers. Nueva York: George Braziller, 1978.
• Schapiro, Meyer. Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society. Nueva York: George Braziller, 1994.

Ensayos clave:

• Schapiro, Meyer. «The Nature of Abstract Art«. Marxist Quarterly 1, 1937.
• Schapiro, Meyer. «The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and Van Gogh«. En Theory and Philosophy of Art, 1994.
• Schapiro, Meyer. «On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs«. Semiotica 1(3), 1969.

Sobre Schapiro:

• Hemingway, Andrew (ed.). Marxism and the History of Art: From William Morris to the New Left. Londres: Pluto Press, 2006.
• Clark, T.J. Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution. Londres: Thames & Hudson, 1973.
• Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Buenos Aires: Paidós, 2001 (original 1978).

Preguntas frecuentes sobre Meyer Schapiro