Rosalind Krauss y la deconstrucción de los mitos del arte moderno

«La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos» de Rosalind Krauss, publicado originalmente en 1985, representa uno de los ataques más sistemáticos y sofisticados contra las narrativas convencionales del arte moderno. Krauss, profesora emérita de Columbia University y cofundadora de la influyente revista «October«, reúne en este volumen una serie de ensayos que cuestionan nociones fundamentales como originalidad, autoría, genio, progreso artístico y la supuesta ruptura radical de las vanguardias históricas.

Lo que hace a este libro particularmente importante es su método. Krauss no rechaza el arte moderno desde una posición conservadora ni lo celebra acríticamente desde una perspectiva modernista ortodoxa. En cambio, aplica las herramientas conceptuales del postestructuralismo francés —particularmente las teorías de Roland Barthes, Jacques Derrida y Jacques Lacan— para mostrar cómo las narrativas dominantes sobre el arte moderno ocultan tanto como revelan. El modernismo que creía haber eliminado los mitos románticos sobre el artista simplemente reemplazó los viejos mitos con otros nuevos.

El título del libro ya anuncia su proyecto: la «originalidad» que las vanguardias proclamaban era en realidad una repetición disfrazada. Las grids abstractas de Mondrian, los ready-mades de Duchamp, las fotografías de Rodchenko —todas estas prácticas supuestamente revolucionarias reproducían estructuras y gestos anteriores. Reconocer esto no disminuye su valor, argumenta Krauss, sino que permite comprender cómo el arte realmente funciona: no mediante la invención ex nihilo sino mediante la apropiación, la cita y la repetición estratégica.

Cuatro décadas después de su publicación, «La originalidad de la vanguardia» sigue siendo texto fundamental para cualquier aproximación crítica al arte moderno y contemporáneo. Su influencia se extiende no solo a la historia del arte académica sino a la práctica artística misma: generaciones de artistas han leído a Krauss y trabajado conscientemente con las tensiones entre originalidad y repetición que ella identifica.

Rosalind Krauss: formación y contexto intelectual

Para comprender «La originalidad de la vanguardia» es necesario situarlo en la trayectoria intelectual de Krauss y el contexto de los estudios de arte en Estados Unidos durante los años 70 y 80. Krauss se formó en la tradición del formalismo greenbergiano —Clement Greenberg fue figura dominante en crítica de arte estadounidense de posguerra— pero gradualmente se distanció de las certezas modernistas de su maestro.

Greenberg defendía una narrativa teleológica del arte moderno: la pintura progresaba hacia el reconocimiento de su propia planaridad, eliminando la ilusión espacial y afirmando las propiedades específicas del medio. Esta historia tenía un héroe (la pintura abstracta americana), un villano (el arte literario o politizado) y un objetivo claro (la pureza del medio). Krauss inicialmente trabajó dentro de este paradigma, pero sus encuentros con el arte minimalista de los años 60 y con la teoría francesa postestructuralista la llevaron a cuestionar estas certezas.

En 1976, Krauss cofundó la revista «October» junto con críticos como Annette Michelson y Benjamin Buchloh. «October» se convirtió rápidamente en foro principal para la teoría artística postestructuralista en el mundo anglófono. La revista publicaba traducciones de teóricos franceses, análisis de arte contemporáneo desde perspectivas psicoanalíticas y marxistas y críticas al modernismo greenbergiano. Los ensayos que conforman «La originalidad de la vanguardia» fueron publicados originalmente en «October» y otras revistas académicas durante los años 70 y principios de los 80.

El clima intelectual de este periodo fue crucial. En filosofía, Derrida desarrollaba la deconstrucción que mostraba cómo los textos socavan sus propias afirmaciones. En psicoanálisis, Lacan releía a Freud a través de la lingüística estructural. En teoría literaria, Barthes proclamaba la «muerte del autor». Estos desarrollos ofrecían herramientas conceptuales para repensar arte moderno no como expresión de genio individual, sino como una práctica social estructurada por códigos, convenciones y condiciones materiales.

Krauss no aplicó mecánicamente la teoría francesa al arte visual, mas bien leyó teoría y arte juntos, permitiendo que cada uno iluminara al otro. Su formación en análisis formal riguroso —herencia del formalismo— se combinó con la sofisticación teórica para producir lecturas de obras que eran tanto formalmente atentas como conceptualmente complejas. Esta síntesis define la metodología distintiva de Krauss.

El ensayo título: originalidad como mito modernista

El ensayo que da título al libro, «La originalidad de la vanguardia», ataca directamente uno de los valores centrales del modernismo: la idea de que el arte vanguardista es radicalmente original, que rompe completamente con tradición y que inventa formas absolutamente nuevas. Krauss argumenta que esta noción de originalidad es una herencia del romanticismo que las vanguardias pretendían rechazar.

Usando el concepto de grid (retícula) como caso ejemplar, Krauss muestra cómo una forma aparentemente original y específica del modernismo —la grid abstracta que encontramos en Mondrian, Malevich, Agnes Martin— es en realidad una repetición de la estructura arquetípica. La grid es simultáneamente centrífuga y centrípeta, material y espiritual, plana y profunda. Estas contradicciones no son accidente sino condición estructural de la grid como forma.

Lo crucial es que cada artista que usa la grid, cree estar descubriéndola por primera vez, experimentando revelación original, pero esta «originalidad» es precisamente una repetición de experiencia que otros artistas ya tuvieron. La grid funciona como lo que Krauss llama, siguiendo a Lacan, un «significante vacío»: forma sin contenido determinado que cada artista puede investir con significado personal, creyendo erróneamente que este significado emana de la forma misma.

Esta crítica no busca desvalorizar el arte moderno sino comprenderlo mejor. Krauss no dice que Mondrian o Malevich eran fraudes, dice que su trabajo funciona de manera diferente a como sus propias teorías sugieren. El valor de sus pinturas no reside en la originalidad absoluta, sino en cómo trabajan con códigos pictóricos existentes y en cómo repiten y transforman formas heredadas. Reconocer esto permite hacer un análisis más preciso de cómo el arte realmente produce significado.

Krauss conecta esto con el análisis de fotografía y reproducción mecánica. La fotografía, argumenta, es medio fundamentalmente basado en copia: cada fotografía es una reproducción mecánica de la realidad, cada impresión es copia del negativo. El modernismo intentó negar esta condición copiadora, tratando la fotografía como medio original, pero artistas de vanguardia más lúcidos —Duchamp, Rodchenko, Heartfield— trabajaron con y no contra la naturaleza reproductiva de la fotografía, haciendo de la repetición y la copia estrategias conscientes.

La escultura en el campo expandido: redefiniendo categorías

Probablemente el ensayo más influyente del libro es «La escultura en el campo expandido» (1979), que propone un marco conceptual para comprender escultura moderna y contemporánea. Krauss observa que para finales de los años 60, el término «escultura» se aplicaba a prácticas tan diversas que parecía haber perdido significado: montículos de tierra en desierto (Robert Smithson), pasillos marcados con cinta en galerías (Bruce Nauman), fotografías de performances (Dennis Oppenheim). ¿Qué unifica estas prácticas bajo categoría de escultura?

La respuesta de Krauss es que «escultura» ya no nombra el medio específico sino el campo expandido de posibilidades. Usando diagrama estructuralista (el «cuadrado semiótico» de Greimas), Krauss mapea este campo. Los ejes fundamentales son paisaje vs arquitectura y sus negaciones. La escultura tradicional ocupa la intersección de no-paisaje y no-arquitectura: un objeto tridimensional que no es ni edificio funcional ni terreno natural.

Pero el arte contemporáneo explora otras posiciones en este campo. El land art (Smithson, Heizer) ocupa la región de paisaje + escultura: intervenciones que son simultáneamente naturaleza modificada y objeto artístico. La arquitectura marcada (site-specific installations) ocupa la arquitectura + escultura: obras que trabajan con estructuras construidas sin ser puramente funcionales. Las estructuras axiomáticas (grids en suelo, marcaciones minimalistas) ocupan no-paisaje + no-arquitectura, pero de manera diferente a escultura tradicional.

Este esquema no es mera taxonomía. Krauss argumenta que el campo expandido emerge históricamente cuando las categorías modernistas colapsan. La escultura modernista, como la definió Greenberg, buscaba la especificidad del medio: la escultura debía ser irreductiblemente tridimensional, material, física. Pero esta definición se vuelve insostenible cuando los artistas trabajan con fotografía, video o performance, intervenciones temporales. El campo expandido reconoce que las prácticas artísticas contemporáneas operan en zonas intersticiales entre las categorías tradicionales.

La influencia de este ensayo ha sido enorme. El concepto de «campo expandido» se ha aplicado no solo a escultura sino a pintura, fotografía, cine e incluso crítica artística. Ofrece una manera de pensar prácticas híbridas, interdisciplinarias, que no encajan en categorías heredadas sin simplemente declarar que «todo vale». Mantiene cierto rigor estructural mientras reconoce la pluralidad de prácticas contemporáneas.

Fotografía, índice y muerte del autor

Varios ensayos del libro se centran en la fotografía, un medio que Krauss considera crucial para entender el arte moderno. Su análisis se basa en el concepto semiótico de «índice«: un signo que mantiene una relación física y causal con su referente. La huella es un índice: causada directamente por el pie que la produce. La fotografía también es un índice: la luz reflejada por un objeto, imprime químicamente la película. Esta relación indicativa distingue la fotografía de la pintura, que es principalmente icónica (semejanza) o simbólica (convención).

La naturaleza indicativa de la fotografía tiene consecuencias profundas. Primero, introduce un elemento de automatismo: la cámara registra mecánicamente sin la intervención consciente completa del fotógrafo. Segundo, establece una conexión existencial con el pasado: «esto fue» es el mensaje fundamental de toda fotografía. La fotografía certifica que algo estuvo frente a la cámara en un momento específico. Tercero, problematiza la autoría: ¿quién es el autor de la fotografía, el fotógrafo que encuadra o el mundo que se registra?

Krauss conecta esto con la declaración de Barthes sobre la «muerte del autor«. Si la fotografía es un índice, su significado no se origina en la intención subjetiva del fotógrafo sino en la relación física entre la luz y la superficie fotosensible. El fotógrafo no crea la imagen tanto como permite que el mundo se inscriba. Esta comprensión de la fotografía desafía las nociones románticas de autoría creativa que todavía dominaban la comprensión del arte a mediados del siglo XX.

Analizando la obra de fotógrafos de vanguardia como Rodchenko y Moholy-Nagy, Krauss muestra cómo estos artistas trabajaron conscientemente con la naturaleza indicativa del medio. Sus fotomontajes, ángulos extremos y experimentos con rayogramas no intentaban negar el automatismo fotográfico sino explorarlo como un recurso estético. La vanguardia fotográfica no fue una heroica afirmación de la visión individual, sino una investigación de lo que el medio fotográfico hace por sí mismo.

Este análisis tiene implicaciones para el arte contemporáneo que trabaja con la apropiación y la cita. Si la autoría no es un origen absoluto sino la gestión de códigos y materiales existentes, entonces las prácticas apropiacionistas de artistas como Sherrie Levine o Richard Prince no son parasitarias, sino que revelan una verdad sobre cómo todo el arte funciona. La «muerte del autor» no es una pérdida sino el reconocimiento realista de que el significado se produce socialmente, no psicológicamente.

Psicoanálisis lacaniano y el inconsciente óptico

Krauss integra el psicoanálisis lacaniano en su análisis del arte, particularmente el concepto del «inconsciente óptico«. Este término, tomado de Walter Benjamin pero reinterpretado a través de Lacan, se refiere a las dimensiones de la experiencia visual que exceden la conciencia. Así como el inconsciente freudiano contiene pensamientos y deseos reprimidos, el inconsciente óptico contiene aspectos de lo visible que vemos sin saber que vemos.

La fotografía, según Krauss, hace visible el inconsciente óptico. La cámara capta detalles que el ojo consciente ignora: la textura microscópica de las superficies, las geometrías accidentales, los gestos fugaces. Cuando vemos fotografías, encontramos aspectos del mundo que estaban frente a nosotros pero que no habíamos notado. La fotografía así amplía la percepción no mediante la invención imaginativa, sino mediante el registro mecánico de lo real.

Pero el inconsciente óptico también tiene una dimensión psíquica más profunda. Lacan argumenta que el deseo visual —la escopofilia, la pulsión de ver— nunca se satisface completamente. Siempre hay algo que no podemos ver, un punto ciego constitutivo de la visión misma. El arte moderno, particularmente el surrealismo, explora esta dimensión: imágenes que provocan inquietud porque señalan hacia lo que no puede mostrarse directamente.

Krauss analiza la obra de artistas como Hans Bellmer o Man Ray desde esta perspectiva. Sus fotografías de cuerpos fragmentados, objetos extraños y yuxtaposiciones perturbadoras, no representan contenidos inconscientes específicos, sino que activan procesos inconscientes en el espectador. El efecto perturbador no viene del contenido explícito, sino de cómo las imágenes desestabilizan las relaciones convencionales entre ver y saber, presencia y ausencia, deseo y satisfacción.

Esta aproximación psicoanalítica permite a Krauss evitar dos reduccionismos comunes. No trata el arte como una simple expresión de la psique individual del artista (biografismo ingenuo). Tampoco lo reduce a un documento de las estructuras sociales (sociologismo mecánico). En cambio, examina cómo las obras funcionan psíquicamente para los espectadores, cómo activan deseos, ansiedades e identificaciones que exceden la intención consciente tanto del artista como de la audiencia.

Recepción, debates y críticas

«La originalidad de la vanguardia» generó respuestas intensamente polarizadas. Para muchos, representó una liberación intelectual: finalmente había un vocabulario conceptual para cuestionar los dogmas modernistas sin rechazar el arte moderno mismo. La generación de críticos y artistas formada en los años 80 y 90 absorbió las lecciones de Krauss, produciendo un trabajo que reconocía la complicidad con las estructuras que pretendía criticar, que trabajaba con la apropiación y la cita conscientemente, que abandonaba los mitos románticos sobre el genio y la originalidad.

Pero el libro también enfrentó críticas sustantivas. Los críticos marxistas argumentaron que el análisis de Krauss permanece demasiado formalista, atento a las estructuras textuales y psíquicas, pero insuficientemente atento a las condiciones materiales y políticas. ¿Qué diferencia hace reconocer que la originalidad es un mito si no conectamos este reconocimiento con la crítica del mercado del arte que monetiza precisamente las nociones de originalidad y autoría única?

Los críticos feministas señalaron que aunque Krauss cuestiona las categorías modernistas, raramente examina cómo estas categorías están generizadas. El mito del genio original es específicamente masculino; las mujeres artistas históricamente fueron excluidas precisamente porque se asumía que carecían de esta originalidad heroica. Deconstruir el mito es útil, pero ¿qué pasa con las mujeres que fueron marginadas bajo su régimen? El libro de Krauss, que analiza principalmente a artistas hombres, no aborda suficientemente estas cuestiones.

Otros críticos cuestionaron la dependencia de Krauss en la teoría francesa, argumentando que conceptos como «inconsciente óptico» o «campo expandido» importan marcos filosóficos que pueden no ser apropiados para el análisis visual. ¿La semiótica de Greimas realmente ilumina la escultura o simplemente impone un esquema abstracto sobre las prácticas concretas? ¿El psicoanálisis lacaniano, desarrollado para comprender el lenguaje y la psique, puede aplicarse directamente a la experiencia visual?

Hay también una crítica más fundamental: que el proyecto deconstructivo de Krauss es fundamentalmente negativo, que desmantela las certezas sin ofrecer alternativas constructivas. Si la originalidad es un mito, la autoría es una ilusión y el progreso es una narrativa ideológica, ¿qué queda? ¿Cómo valoramos el arte, cómo distinguimos la obra significativa del gesto vacío, cómo justificamos la atención crítica prolongada que las obras importantes demandan?

Krauss respondería probablemente que el punto no es abandonar el juicio crítico sino fundamentarlo diferente. El valor artístico no viene de la originalidad absoluta, sino de cómo la obra trabaja con los códigos existentes, cómo repite estratégicamente y cómo produce efectos que exceden la intención consciente. Esta comprensión permite un análisis más preciso y menos mistificado de lo que el arte realmente hace.

Legado e influencia en la práctica artística contemporánea

La influencia de «La originalidad de la vanguardia» trasciende la academia. Generaciones de artistas han leído a Krauss y trabajado conscientemente con las tensiones que ella identifica. El apropiacionismo de los años 80 —Sherrie Levine refotografiando las fotografías de Walker Evans, Richard Prince apropiando los anuncios de Marlboro— es impensable sin el marco teórico que Krauss y otros críticos de «October» proporcionaron. Estos artistas no simplemente copiaban sino que hacían de la copia el tema y el método.

El concepto de campo expandido ha sido particularmente productivo. Los artistas trabajando con la instalación, el site-specific work y las intervenciones en el paisaje, encuentran en el esquema de Krauss una manera de articular lo que hacen sin forzar su trabajo en las categorías tradicionales. El reconocimiento de que las prácticas contemporáneas operan entre las categorías, no dentro de ellas, libera la experimentación y legitima las prácticas híbridas.

La crítica de la originalidad también resuena con las prácticas digitales contemporáneas. En la era del remix, el sampling, los GIFs y los memes, la idea de que el valor artístico depende de la invención original parece cada vez más insostenible. La cultura digital opera mediante la circulación, la repetición y la transformación. Los artistas trabajando con medios digitales frecuentemente citan a Krauss para justificar prácticas que serían consideradas derivativas bajo los criterios modernistas tradicionales.

Pero la influencia de Krauss también tiene un lado problemático. Su énfasis en la repetición y la cita a veces se ha usado para justificar un trabajo que es meramente parasitario, que cita sin transformar, que repite sin generar nuevo significado. Krauss no argumenta que toda repetición es igualmente valiosa, pero algunos artistas y críticos han leído su trabajo como una licencia para la apropiación acrítica. Esto malinterpreta su proyecto, que siempre insistió en el rigor analítico y la atención a cómo las obras específicamente funcionan.

Relevancia contemporánea: más allá de la deconstrucción

40 años después de su publicación, ¿cómo se sostiene «La originalidad de la vanguardia»? Las herramientas conceptuales que Krauss despliega —la semiótica, el psicoanálisis lacaniano, la deconstrucción— ya no tienen el caché teórico que tenían en los años 80. La teoría francesa que dominó las humanidades anglófonas durante décadas, ha sido parcialmente desplazada por nuevos paradigmas: los estudios de raza y colonialidad, los nuevos materialismos, la teoría de medios, los estudios de infraestructura.

Sin embargo, las preguntas fundamentales que Krauss plantea permanecen intactas. En la época de los NFTs y el blockchain que prometen certificar la originalidad y la autenticidad únicas, la crítica de Krauss a las nociones de originalidad es más relevante que nunca. El mercado del arte sigue monetizando precisamente los mitos que ella desmantela: el genio individual, la obra única, el aura de la originalidad. Comprender cómo estos mitos funcionan —y cómo el arte realmente produce significado— sigue siendo un proyecto necesario.

El libro también ofrece un modelo metodológico valioso: la atención sostenida a las obras específicas combinada con la reflexión teórica amplia. Krauss nunca sacrifica el análisis formal detallado por la abstracción teórica, ni ignora los marcos conceptuales en favor de la descripción empírica pura. Esta síntesis —teoría y práctica, concepto y percepción— sigue siendo difícil de lograr pero fundamental para la crítica artística rigurosa.

Para los lectores contemporáneos, el libro puede parecer denso, exigente en sus referencias teóricas, ocasionalmente hermético. Requiere familiaridad con el psicoanálisis, la semiótica y la historia del arte moderno. Pero este rigor es también su fortaleza: Krauss no simplifica para una audiencia amplia, sino que asume lectores dispuestos a trabajar con la complejidad conceptual. En una época de simplificación y soundbites, esta exigencia intelectual es refrescante.

Las limitaciones del libro son también claras desde la perspectiva actual. Su enfoque casi exclusivo en el arte occidental, su relativa indiferencia a las cuestiones de raza y género, su privilegio de la práctica institucional sobre las formas vernáculas, su elitismo implícito —todas estas son debilidades serias. El libro es producto de un momento específico en la historia del arte académico estadounidense y lleva las marcas de ese contexto.

«La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos» permanece como uno de los textos más influyentes de la teoría artística de finales del siglo XX. Su crítica sistemática de las nociones de originalidad, autoría y progreso artístico transformó cómo pensamos el arte moderno. Rosalind Krauss demostró que podíamos cuestionar los mitos modernistas sin rechazar el arte moderno mismo, que deconstruir las categorías heredadas abría nuevas posibilidades interpretativas más que cerrarlas.

Los ensayos del libro —particularmente «La escultura en el campo expandido» y el análisis de la fotografía como índice— han sido absorbidos tan completamente por el discurso artístico que sus argumentos ahora parecen obvios. Pero esto es un testimonio de su éxito: las ideas que eran provocadoras y controversiales en 1985 se han convertido en el sentido común para los críticos y artistas formados después.

Las limitaciones del libro no invalidan sus logros. Su eurocentrismo, sus puntos ciegos sobre el género y la raza, su ocasional hermetismo teórico son reales pero no eliminan el valor de sus contribuciones fundamentales. Como cualquier texto importante, «La originalidad de la vanguardia» debe leerse críticamente, complementarse con otras perspectivas, situarse históricamente. Pero sigue siendo una lectura esencial para cualquiera interesado en comprender cómo el arte moderno y contemporáneo realmente funciona.

El legado de Krauss está en haber mostrado que el rigor analítico y la sofisticación teórica pueden coexistir con la atención sostenida a la particularidad de las obras individuales. Transformó la historia del arte de una disciplina descriptiva en una práctica interpretativa compleja que toma en serio tanto la materialidad de las obras como los marcos conceptuales que configuran su significado. Esta transformación es irreversible y fundamental para la disciplina tal como se practica hoy.

Fuentes y bibliografía

Obra principal

• Krauss, Rosalind E. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996 (original: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge: MIT Press, 1985).

Otras obras de Rosalind Krauss:

• Krauss, Rosalind E. Pasajes de la escultura moderna. (original 1977).
• Krauss, Rosalind E. The Optical Unconscious. Cambridge: MIT Press, 1993.
• Krauss, Rosalind E. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Londres: Thames & Hudson, 1999.
• Krauss, Rosalind E. Perpetual Inventory. Cambridge: MIT Press, 2010.

Contexto teórico:

• Barthes, Roland. La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 1989 (original 1980).
• Barthes, Roland. La muerte del autor. En El susurro del lenguaje. 1987.
• Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Barcelona: Paidós, 1987 (original 1973).
• Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (original 1936).
• Greimas, Algirdas Julius. Semántica estructurall. (original 1966).

Sobre Krauss y contexto crítico:

• Foster, Hal et al. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Londres: Thames & Hudson, 2004.
• Buchloh, Benjamin H.D. Formalismo e historicidad: Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Madrid: Akal, 2004.
• Revista October. Cambridge: MIT Press, 1976-presente.

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• Art Since 1900: historia crítica del arte del siglo XX – Krauss como coautora
• Marcel Duchamp: ready-made y conceptualismo – Artista analizado por Krauss
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Preguntas frecuentes sobre «La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos»