Clement Greenberg: la defensa del modernismo como pureza formal

Clement Greenberg (1909-1994) fue probablemente el crítico de arte más influyente del siglo XX en el mundo anglófono. Su teoría del modernismo, articulada en ensayos escritos entre los años 40 y 60 y recopilados en «Arte y cultura» (1961), definió cómo generaciones enteras entendieron el arte moderno. Greenberg argumentó que la pintura moderna progresaba hacia el reconocimiento de su propia planaridad, eliminando la ilusión espacial y afirmando las propiedades específicas del medio. Esta narrativa teleológica —el arte avanzando hacia un objetivo predeterminado— dominó el discurso artístico estadounidense de posguerra.

La influencia de Greenberg fue tanto crítica como institucional. Como crítico para The Nation y posteriormente para Partisan Review, sus ensayos configuraron qué artistas recibían atención seria. Como asesor informal de coleccionistas y museos, influyó en qué obras se compraban y exhibían. Su defensa del expresionismo abstracto, particularmente de Jackson Pollock, ayudó a establecer a Nueva York como el nuevo centro del mundo del arte, desplazando a París después de la Segunda Guerra Mundial.

Pero el legado de Greenberg es profundamente contradictorio. Para sus defensores, desarrolló la teoría estética más rigurosa del arte moderno, una que tomaba en serio la especificidad del medio y la autonomía del arte. Para sus críticos, su formalismo ignoraba el contexto social y político del arte, su teleología imponía una narrativa falsa sobre desarrollos históricos complejos y su influencia institucional ayudó a consolidar un canon estrecho que marginaba mujeres artistas, artistas de color y prácticas no pictóricas.

Décadas después de su muerte, Greenberg sigue siendo una figura central en los debates sobre el arte moderno. Ya no domina el discurso crítico como lo hizo en los años 50 y 60, pero su teoría permanece como punto de referencia inevitable: o se trabaja dentro de su marco o explícitamente contra él. Entender el modernismo greenbergiano es esencial para entender tanto el arte del siglo XX como las reacciones contra ese arte que han configurado la práctica contemporánea.

Formación y contexto: Nueva York en los años 40

Clement Greenberg creció en Brooklyn en una familia judía de clase media. A diferencia de muchos críticos de arte de su generación, no se formó en historia del arte —estudió literatura en Syracuse University— y llegó a la crítica artística casi por accidente. En los años 30 trabajó en el negocio familiar mientras leía vorazmente teoría marxista, literatura modernista y filosofía. Esta formación autodidacta configuró su aproximación: escribía como intelectual público, no como académico especializado.

Su primer ensayo importante, «Vanguardia y kitsch» (1939), apareció en Partisan Review cuando Greenberg tenía 30 años. Este texto, que se convertiría en uno de los ensayos más influyentes sobre el arte moderno, estableció varios temas que desarrollaría durante décadas: la distinción entre cultura genuina y cultura de masas, la importancia de la autonomía artística, la necesidad de defender el arte moderno contra las presiones comerciales y políticas. El ensayo mostraba influencia marxista clara —analizaba el arte en relación con estructuras de clase— pero ya prefiguraba el movimiento de Greenberg hacia un formalismo más puro.

Los años 40 fueron cruciales. Greenberg se convirtió en crítico de arte de The Nation en 1942, posición que mantuvo hasta 1949. Estos fueron los años cuando el expresionismo abstracto emergía en Nueva York. Greenberg vio las primeras exposiciones de Pollock, de Kooning, Rothko y Still. Reconoció inmediatamente que algo importante estaba sucediendo y se convirtió en su defensor más articulado. Su ensayo «La nueva pintura americana» (1948) argumentaba que la pintura estadounidense había alcanzado finalmente la madurez, que ya no necesitaba mirar a Europa para la innovación.

El contexto de la Guerra Fría importa aquí. Cuando Greenberg escribía sobre la superioridad de la pintura abstracta estadounidense, esto resonaba con narrativas más amplias sobre la supremacía cultural estadounidense. Investigaciones posteriores mostraron que la CIA encubiertamente promovió el expresionismo abstracto como arma cultural contra el realismo socialista soviético. Aunque no hay evidencia de que Greenberg estuviera directamente involucrado, su crítica ciertamente servía a estos propósitos ideológicos.

Para los años 50, Greenberg era la voz crítica dominante en el arte estadounidense. Su teoría del modernismo, articulada más completamente en ensayos como «Pintura modernista» (1960), proporcionaba un marco conceptual que parecía explicar toda la historia del arte moderno desde Manet hasta Pollock. Esta teoría era elegante, aparentemente rigurosa y ofrecía criterios claros para juzgar el arte. También era, como se volvería evidente, profundamente problemática.

La teoría modernista: autocrítica y pureza del medio

La teoría del modernismo de Greenberg se basa en la idea de autocrítica. Cada arte, argumenta, debe someterse a autocrítica para determinar qué es esencial a su naturaleza y qué es accidental o prestado de otras artes. La pintura moderna, según esta lógica, debía purificarse eliminando todo lo que no fuera específico al medio pictórico. La ilusión espacial tridimensional era prestada de la escultura; la narrativa era prestada de la literatura. Lo único específico a la pintura era la planaridad de la superficie.

Esta narrativa comienza con Manet. Greenberg argumenta que Manet fue el primero en reconocer conscientemente que la pintura era fundamentalmente una superficie plana cubierta de pigmento. Las pinturas de Manet llaman la atención sobre su propia planaridad de maneras que el arte anterior no hacía. El impresionismo continuó este proyecto, disolviendo la forma sólida en manchas de color. Cézanne lo intensificó, estructurando el espacio pictórico en términos de relaciones de color en la superficie. El cubismo analítico de Picasso y Braque llevó la planaridad aún más lejos, fragmentando la forma hasta que apenas había ilusión de profundidad.

El expresionismo abstracto representa, en esta narrativa, la culminación lógica del modernismo. Pollock elimina la figura completamente, creando campos all-over donde cada parte de la superficie tiene la misma importancia. Rothko y Newman trabajan con grandes campos de color que afirman la planaridad del lienzo mientras generan experiencias de profundidad puramente óptica. Estos artistas no están imitando nada externo al cuadro; están explorando las posibilidades inherentes al medio pictórico mismo.

Lo crucial para Greenberg es que este proceso de purificación no es arbitrario, es impulsado por la lógica interna del medio. Cada generación de artistas enfrenta los problemas que la generación anterior dejó sin resolver. Manet hizo imposible continuar pintando como los académicos; Cézanne hizo imposible continuar con el impresionismo atmosférico; Pollock hizo imposible continuar con el cubismo sintético. El modernismo no es una elección estilística sino una necesidad histórica.

Esta teoría tiene varias implicaciones importantes. Primera, establece criterios claros para el juicio estético: el mejor arte es el que avanza el proyecto modernista de autocrítica y purificación. Segunda, margina el arte que no participa en este proyecto: el realismo, el surrealismo, el arte con contenido político explícito son vistos como regresivos o irrelevantes. Tercera, crea una historia del arte teleológica donde cada momento prepara el siguiente, donde hay una dirección clara de desarrollo.

Vanguardia y kitsch: cultura genuina contra cultura de masas

«Vanguardia y kitsch» (1939) es quizás el ensayo más famoso de Greenberg y merece un análisis cuidadoso. Escrito cuando el fascismo ascendía en Europa y el arte moderno estaba bajo ataque político, el ensayo defiende la vanguardia artística argumentando que representa la única cultura genuina en una época de degradación cultural masiva. El kitsch —arte comercial, cultura de masas, entretenimiento popular— es para Greenberg cultura falsa, mecánica, destinada al consumo pasivo.

La distinción entre vanguardia y kitsch es tanto estética como política. La vanguardia requiere esfuerzo, educación, atención sostenida; recompensa con experiencias estéticas genuinas. El kitsch ofrece satisfacción fácil, imita los efectos del arte sin su sustancia, apela a los gustos más bajos. La vanguardia preserva la cultura en un periodo de crisis; el kitsch la degrada. Esta distinción, según Greenberg, no es de clase —aunque el kitsch sea consumido principalmente por las masas— sino de calidad objetiva.

El ensayo tiene una dimensión política explícita. Greenberg argumenta que los regímenes totalitarios promueven kitsch porque las masas lo prefieren y porque el kitsch no desafía el status quo. El arte vanguardista, por su dificultad misma, resiste la instrumentalización política. Su autonomía —su distancia del contenido político directo— es lo que le permite mantener integridad crítica. Esta es una paradoja: el arte es político precisamente por no ser político, por mantener distancia de los compromisos partidarios.

Esta posición fue controversial desde el principio. Los críticos marxistas argumentaron que Greenberg había abandonado el análisis de clase, que su desprecio por la cultura de masas era elitista, que su defensa de la autonomía artística servía a los intereses burgueses al despolitizar el arte. Greenberg respondió que la verdadera política del arte no está en su contenido manifiesto sino en su forma, en su resistencia a la mercantilización y la instrumentalización.

El legado de este ensayo es complejo. Por un lado, articuló una defensa poderosa del arte moderno en un momento cuando lo necesitaba. Por otro, estableció una jerarquía cultural rígida que marginaba formas populares y no occidentales. La distinción vanguardia/kitsch ha sido cuestionada por décadas —el pop art la desafió directamente, el posmodernismo la declaró obsoleta— pero sigue informando debates sobre cultura alta y baja, arte y entretenimiento.

Críticas y reacciones: el anti-greenbergianismo

La teoría de Greenberg enfrentó críticas crecientes desde los años 60. La primera ola vino de artistas y críticos asociados con el arte pop y el minimalismo. Estos movimientos rechazaban explícitamente los valores greenbergianos: el pop abrazaba la cultura de masas que Greenberg despreciaba, el minimalismo desafiaba la distinción entre pintura y escultura que Greenberg consideraba fundamental. Los artistas ya no querían que se les dijera que debían continuar el proyecto modernista de purificación del medio.

La segunda ola de críticas vino de la academia, particularmente de historiadores del arte influenciados por el marxismo, el feminismo y el postestructuralismo. Meyer Schapiro había criticado el formalismo greenbergiano ya en 1937. En los años 70 y 80, críticos como T.J. Clark, Rosalind Krauss y Benjamin Buchloh desarrollaron críticas sistemáticas. Argumentaban que el formalismo de Greenberg era ideológico: ocultaba las condiciones sociales del arte, naturalizaba valores burgueses, marginaba a las mujeres y artistas de color.

Las críticas feministas fueron particularmente agudas. Carol Duncan y otros mostraron cómo el canon greenbergiano excluía sistemáticamente a las mujeres artistas. La narrativa teleológica de Greenberg —de Manet a Pollock— era una historia de genios masculinos. Las cualidades que Greenberg valoraba —ambición monumental, asertividad formal— estaban codificadas como masculinas. El arte que trabajaba a escalas más pequeñas, que exploraba lo doméstico o lo corporal, era devaluado.

Los críticos poscoloniales señalaron el eurocentrismo del modernismo greenbergiano. La historia que Greenberg contaba era exclusivamente occidental, ignorando tradiciones artísticas no europeas excepto como influencias exóticas sobre artistas europeos (el primitivismo de Picasso). La idea de que el arte debe purificarse de contenido narrativo o simbólico es específica de cierta tradición occidental y no tiene sentido en muchas otras culturas.

Quizás la crítica más fundamental cuestionaba la teleología misma. ¿Realmente el arte moderno progresaba hacia un objetivo? ¿O Greenberg imponía una narrativa retrospectiva sobre desarrollos que fueron más contingentes, más múltiples? Los historiadores mostraron que incluso durante el apogeo del modernismo greenbergiano, había artistas trabajando de maneras que su teoría no podía acomodar. La historia única de Greenberg era una construcción que marginaba historias alternativas.

El propio Greenberg respondió a algunas críticas, particularmente en ensayos tardíos de los años 70 y 80. Argumentó que sus críticos malinterpretaban su teoría, que él nunca había prescrito cómo debía ser el arte sino solo descrito lo que observaba, pero esta defensa era difícil de sostener dado el lenguaje normativo de sus ensayos tempranos, su claro juicio sobre qué arte era importante y qué era trivial.

Legado contradictorio: más allá de Greenberg

El legado de Greenberg es profundamente ambivalente. Por un lado, desarrolló la teoría más influyente del arte moderno en el siglo XX. Su concepto de autocrítica modernista, su énfasis en la especificidad del medio y su insistencia en la autonomía artística , todos estos han dejado marcas permanentes en cómo pensamos el arte. Incluso críticos que rechazan su teoría deben confrontarla; no se puede simplemente ignorar a Greenberg.

Por otro lado, su influencia fue constreñidora. El canon que ayudó a establecer era estrecho: pintura abstracta estadounidense de posguerra, principalmente hombres blancos. Su teoría marginaba prácticas que no encajaban: el arte con contenido político, el arte que trabajaba con medios mixtos, el arte que cuestionaba la distinción entre alta y baja cultura. Generaciones de artistas sintieron que debían reaccionar contra Greenberg para tener espacio creativo.

La revista October, fundada en 1976 por Rosalind Krauss y Annette Michelson, se definió explícitamente en oposición al greenbergianismo. Promovía teoría postestructuralista, psicoanálisis y marxismo, aproximaciones que Greenberg consideraba externas al arte. El éxito de October muestra cuánto había cambiado el clima intelectual: para los años 80, el formalismo greenbergiano parecía anticuado, insuficientemente atento a cuestiones de poder, identidad, diferencia.

Sin embargo, en años recientes ha habido cierto resurgimiento de interés en Greenberg. Algunos críticos argumentan que las reacciones contra él fueron excesivas, que había aspectos valiosos de su aproximación que se perdieron. Su atención sostenida a las cualidades formales de las obras y su insistencia en que el arte tiene sus propios problemas internos que no son reducibles a contexto social , son perspectivas pueden complementar, no necesariamente contradecir, aproximaciones más contextualistas.

El debate sobre Greenberg también refleja tensiones más amplias en la crítica de arte. ¿Debe la crítica juzgar el arte según criterios estéticos o analizarlo como fenómeno social? ¿Es posible mantener estándares de calidad sin reproducir jerarquías opresivas? ¿Cómo equilibramos atención a la forma con atención al contexto? Estas preguntas no tienen respuestas simples y el ejemplo de Greenberg, tanto sus logros como sus limitaciones, sigue siendo instructivo.

Relevancia contemporánea: después del formalismo

¿Por qué leer a Greenberg hoy cuando su teoría ha sido tan exhaustivamente criticada? Primero, porque su influencia histórica fue enorme y no se puede entender el arte del siglo XX sin entender el marco que él estableció. Los expresionistas abstractos que promovió —Pollock, de Kooning, Rothko, Newman— siguen siendo figuras centrales. El minimalismo y el arte conceptual se definen en parte por su rechazo a Greenberg. El arte contemporáneo sigue negociando con su legado.

Segundo, porque leer a Greenberg enseña cómo construir argumentos estéticos rigurosos. Incluso si no aceptamos sus conclusiones, podemos aprender de su método: atención cuidadosa a las obras, comparaciones específicas entre artistas, argumentación clara sobre por qué ciertas cualidades formales importan. La crítica de arte contemporánea a veces carece de esta especificidad, flotando en generalidades teóricas. Greenberg, para bien o mal, siempre ancla sus argumentos en observaciones concretas.

Tercero, porque las tensiones que Greenberg identificó —entre autonomía artística y compromiso social, entre exigencia estética y accesibilidad, entre innovación formal y legibilidad cultural— siguen siendo relevantes. El arte contemporáneo negocia constantemente estos dilemas. ¿Debe el arte desafiar al público o comunicarse claramente? ¿Debe mantener distancia crítica de la cultura comercial o trabajar dentro de ella? Greenberg ofreció respuestas específicas a estas preguntas, pero las preguntas mismas permanecen.

Cuarto, porque el debate sobre Greenberg ilumina transformaciones más amplias en las humanidades. El movimiento del formalismo hacia aproximaciones contextualistas, del juicio estético hacia el análisis cultural, de los cánones universales hacia el reconocimiento de múltiples tradiciones —todos estos cambios pueden rastrearse a través de las reacciones contra Greenberg. Estudiar estas reacciones ayuda a entender dónde estamos ahora y cómo llegamos aquí.

Finalmente, porque Greenberg representa un modelo de crítico público que tomaba el arte extremadamente en serio. Escribía para lectores inteligentes pero no especializados, argumentaba apasionadamente por ciertos valores estéticos y creía que el arte importaba, que distinguir entre arte mejor y peor era posible y necesario. Esta confianza parece anticuada hoy, pero quizás hay algo que recuperar: la idea de que la crítica puede tener estándares sin ser autoritaria, que puede juzgar sin ser opresiva.

Clement Greenberg fue el crítico de arte más influyente del siglo XX en el mundo anglófono. Su teoría del modernismo —que la pintura progresaba hacia el reconocimiento de su propia planaridad— dominó el discurso artístico estadounidense de posguerra y ayudó a establecer el canon del arte moderno que todavía, en gran medida, estructura los museos y los libros de historia del arte. Su defensa del expresionismo abstracto fue fundamental para el desplazamiento del centro artístico de París a Nueva York.

Pero su legado es profundamente contradictorio. El canon que estableció era estrecho, excluyendo mujeres artistas, artistas de color y prácticas que no encajaban en su narrativa teleológica. Su formalismo ignoraba contextos sociales y políticos del arte. Su distinción entre vanguardia y kitsch reproducía jerarquías culturales problemáticas. Las críticas a Greenberg desde los años 60 —marxistas, feministas, poscoloniales— han mostrado las limitaciones y sesgos de su aproximación.

Sin embargo, Greenberg permanece como figura ineludible. No se puede entender el arte del siglo XX sin entender su teoría y las reacciones contra ella. Sus ensayos —particularmente «Vanguardia y kitsch» y «Pintura modernista»— siguen siendo lecturas esenciales, no porque ofrezcan la última palabra sobre el arte moderno sino porque articulan con claridad y rigor una posición que ha sido enormemente influyente. Estudiar a Greenberg, tanto sus logros como sus fracasos, ayuda a entender debates contemporáneos sobre autonomía artística, calidad estética y el propósito de la crítica.

El debate sobre Greenberg continúa porque toca cuestiones fundamentales que no tienen respuestas fáciles. ¿Puede el arte ser evaluado según estándares objetivos o toda evaluación es cultural e históricamente situada? ¿Debe el arte mantener autonomía de presiones sociales o debe comprometerse directamente con ellas? ¿Es posible juzgar calidad estética sin reproducir privilegios de clase, raza o género? Greenberg ofreció respuestas específicas a estas preguntas. Que continuemos debatiéndolas muestra que, aunque ya no aceptemos sus respuestas, las preguntas que planteó siguen siendo de interés.

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• Bibliografía esencial de arte, arquitectura y diseño contemporáneo – Índice completo de fuentes fundamentales
• Jackson Pollock: acción y abstracción – El artista que Greenberg más promovió
• Expresionismo Abstracto: la pintura de acción – Hub sobre el movimiento greenbergiano
• Rosalind Krauss: crítica al modernismo greenbergiano – La principal oponente teórica de Greenberg
• Meyer Schapiro – El análisis social del arte como práctica histórica

Fuentes y bibliografía

Obra principal:

• Greenberg, Clement. Arte y cultura: Ensayos críticos. Boston: Beacon Press, 1961.

Otras obras de Greenberg:

• Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism (4 volúmenes). Chicago: University of Chicago Press, 1986-1993.
• Greenberg, Clement. Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste. Oxford: Oxford University Press, 1999.
• Greenberg, Clement. «Avant-Garde and Kitsch«. Partisan Review 6(5), 1939.

Críticas a Greenberg

• Krauss, Rosalind E. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996 (original: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge: MIT Press, 1985).
• Clark, T.J. Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven: Yale University Press, 1999.
• Guilbaut, Serge. De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno. Madrid: Mondadori, 1990.
• Duncan, Carol. «Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting«. Artforum, diciembre 1973.

Preguntas frecuentes sobre Clement Greenberg